MAGRITTE’İN ODASI

Magritte’in odası gerçektir. Metaforik bir mekan değildir. Magritte’in kelimeler ve anlamlarla derin bir uğraşı olduğu su götürmez bir gerçek tabii; Foucault’yu bile onun eksenine iten bu duruma ilişkin hiç kuşku yok. Pompidou’da açılan sergi ağırlıklı olarak bu konuyu üzerineydi zaten. Benim kastım başka bir bakış açısını denemek. Örneğin 1960 tarihli “İman Akdi” adlı tablosuna bakalım.

Burada kapalı bir kapının kırık, veya parçalanmış kanadının ardında denize ve geceye bakan dar bir balkon görünür. Bu durum neden kelime veya dil düzeyinde bir anlama ilişkin olsun zorunlu olarak? Doğru, böyle bir anlam arayışında başta bir engeli-veya hapishane etkisi yaratan bir durumu-darp ederek yok edip, sonsuzluğa bakmak-ve belki de onunla buluşmak-isteyen ressamın edimini, vs.zikretmek çok rahatlatıcıdır. Lakin, belki de başka bir durum söz konusudur. Belki de kapalı kapı ardındaki mahali ve gecenin derinliğine açık halini aynı anda deneyimlemiş bir göz ve tinin her iki deneyim ve yaşanmışlığı aynı anda çağırabildiği bir nesnellik durumu söz konusudur.

Ben bu tabloyu Pompidou,daki sergide gördüm; ancak, bu görüşten 13 yıl önce, ilk kez kullanmaya başladığım konvansiyonel bir fotoğraf makinesi ve ilkel bir photo-shop programı ile yaptığım bir deneme ile ne kadar benzeştiğini görünce şaşırmadım desem yalan olur. İşte Magritte’in odasının ne menem bir yer olduğunu düşünmeye başladığım an da o andır. Zira benim bu denemedeki amacım buydu; akşam perdeleri örtülü, açık ve gündüz dış mekanı gören açılmış balkon kapısı ile ilişkili yaşanan farklı anları aynı anda görmüşlüğümü, yaşamışlığımı yansıtmak. Peki Magritte’i çok mu zorluyorum? Belki…Neden denemeyelim bunu? Yani, ona, onun içinden, herhangi bir gösterge avcılığı takıntısına kapılmadan bakmak. Ressama, ressam gibi bakmak…Magritte ve karşılaştırıldığı diğer isimler, burada Le Corbusier ve Antonioni, onlar da her zaman benzer avların kurbanları olmamışlar mıdır? Mimarlar bu konuda daha şanssızdır; zira bir ekol, akım, ya da “izme” sokuluverirler. Dahası mimarlığın biricik kaynakları olan mekan ve tasarıma bakılmadan başka disiplinlerin müdahalesine açık olduğundan imar dediğimiz üretim\eylem alanı, mimari yapıta, özellikle bitmişliği üzerinden belli gözlüklerle bakmak sıradan bir durumdur. Antonioni’nin kadınları, Antonioni’nin gerçekliği, Antonioni’nin yapıtının tarihsel kesiti üzerinden söylem üretip, Antonioni’nin bir öykü anlattığı, bir dünya kurduğuna bakmadan sosyal bilimlerin farklı alanlarını besleyecek bir kaynak olarak masaya servis edilmesi de, Magritte’in her zaman dil ile başlayıp göstergebilimle devam eden modern toplumun anlam çözümleme tutukusunun tatmininde kullanılması aslında çok garipsenmemelidir; hatta Antonioni veya Magritte kendi üretimlerinde bunu destekleseler bile; peki neden? Zira modernist toplumun hastalıklarıdır bu paradigma gözlükleri. Bizim başka bir şeye ihtiyacımız var…Başka bir duruş ve bakışa…Bu isimlerin üçüne de bakarken çok daha saf bakan gözlere ihtiyacımız var…Magritte’in Odası o yüzden önemlidir. Bu terimi, hem Le Corbusier’nin, hem de Antonioni’nin de durduğu bir hayali kavramsal mekan olarak kullanmak istiyorum.

Burada PHilip K.Dick’in söylemini anacağım hüzünle: Bundan 44 sene önce sormuştu bizim böceklerden, diğer memelilerden ne farkımız olduğu ile ilgili sorusunu. Kuşkusuz zekanın getirdiği farkları niceliksel olarak gözardı edip, temayül analizimize ilişkin olarak soruyordu bunu. Bizim, yaşamaya ve türünü devam ettirmeye çalışan bir böcekten içgüdüsel olarak veya motivasyon olarak farkımız nedir? Buna şu soruyu da ben ekleyeyim: I-Phone 8 veya Airbus A320 ile, ispinozun ağaç kovuğundan böcek çıkarmak için gagasıyla tuttuğu dal arasında çok mu mesafe var? Buzların erimesi yüzünden köpekbalığı dolu cehennemi bir denizi geçip Güney Afrika plajlarına çıkan penguen sürüsünden çok mu farklıyız Mars’a gitmek için proje yaparken? Başka bir deyişle, önce Magritte’e ressam gibi bakarak başlayalım.

Magritte’in “kaba saba, avam” anlamında, Fransızca karşılığı tam Türkçe’ye çevrilirse “İnek” olarak adlandırılan bir dönemi vardır. 1948 yılında Paris’te bir sergi açar; Fransız intelligentsia’sı, ya da gerçeküstücü çevresi kendisini çok geç fark ettiği için “onlardan intikam almak istediğine” yorulan bir dönemindedir. Uslubu değişir; hızlı, özensiz, canlı renklerle oluşturulmuş yapıtları biraz Fovizm’i hatırlatan bir şekle dönüşmüştür. Hiç resim satılmaz bu sergide. İşin ilginç yanı kimse de “bu derece bedeli yüksek bir intikam ne demektir?” diye sormamıştır. Paris’e gelince neden birden değişmiştir? Ya da, “uslup değişikliği, ona şöhret getiren gerçekçi ve metafizik, düşlere benzeyen bilinen uslubundan başka ürünlere neden olmuşsa bu ne zaman başlamıştır?” diye de sormamıştır kimse. Oysa Magritte’in Renoir’ı, İzlenimciliği, Fovizm’i açıkça alıntılayan resimleri vardır. Neden bu resimleri onun “Oda’sından çıktığına ilişkin olarak” yorumlamayalım? Bu konuya da ileride değineceğiz; şimdilik bir kenara bırakalım…

Magritte’in Oda’sının içinden gördüğü dünya betimlemelerinden “Euclide’in Gezintileri”ne bakalım.

Bu resmin gerçek bir peyzaja baktığını, Barok bir kent düzeninde bir bulvara baktığını düşünelim. Tüm modern hastalıklarımızdan kurtulup, böyle bir peyzajın var olduğunu, Magritte’in en fazla Orta Çağ kulesine benzeyen yapı ile bu Barok aksın perspektifine müdahale ettiğini düşünelim; ya da aslında sadece caddenin gerçek olduğunu (kentin görünümüne kıyasla), ama kulenin onun Oda’sının derinlik sarhoşluğu içinde (bu sarhoşluk çoğunlukla algılanan mahal, nesne veya içeriklerin farklı zaman dilimlerine ilişkin izlenim ve izlerinin, kısa süreli hafıza ile ilişkili zihinde bıraktıklarının beraber kotarılmasını da içerebilir; bu mahal, nesne ve içeriklere ilişkin hayalleri de içerebilir)bu kulenin aslında caddenin görünümünden ortaya çıkan bir hezeyan olduğuna karar verelim… Sonuç değişir mi?

Bu görüntünün gerçek görüntü ve bu görüntünün tuale aktarılmasından oluşan çakışma ise (Magritte’in 1933 tarihli “İnsanlık Hali’nden” bu yana ele aldığı bir anlayıştır bu, gerçeklikle tualdeki kurguyu çalıştırmak ve çizgisel zamanın belirleyişinin kırılışına dair söylem üretmek) bakış açımızla ortaya çıkan savı güçlendirmektedir…Başka bir deyişle burada kurgusal ve gerçek olanın yanyana, üst üste geldiği, tekinsiz bir durum söz konusudur.

http://bit.ly/2hq0UXG

Bu sarhoşluk hali kişiye musallat olmamışsa, ne tür bir mekanda ortaya çıkabileceğini en güzel ifade eden betimleme de yine Le Corbusier’ye aittir. Rio’da çizdiği bir eskizde figür Rio’nun “Pao de Açucar” denen kayalığın bulunduğu körfeze, “Botafogo”nun sırtlarından bakmaktadır.

http://bit.ly/2gmqmZr

http://bit.ly/2gpwd52

Başka bir eskizde aynı yere, modern bir mekanın penceresinden bakmaktadır. Bu mekana dair belagatin onun modern mimarlığının aslında doğa veya mevcut olanla benzersiz bir kesintisiz ilişki kurmak amacında olduğunu anlattığı düşünülür; bir araştırmak gerekir: Sanırım Le Corbusier’nin de amacı buydu; ancak belki de içgüdüsel olarak çizdiği bu eskizler, onun mahallerinde, dışarısının Magritte’in bulvarı, kulesi, belki de her ikisinin de bir simülasyon veya hayal olduğu gerçeğine benzer bir hakikate dönüşmesinin Le Corbusier’nin bile tam farkında olmadığı ifadesiydi. Bu yüzdendir ki kendi mekanlarında insanların bıraktıkları izler, bir kitap, bir oyuncak, bisiklet, kül tablası, ve hatta yanan bir sigara mevcuttur; ancak insanlar yoktur; varsa da birer suretsiz gölge, “mannequin”ler kadar ölçeği belirlemekten aciz bir şekilde betimlenmişlerdir; veya yanıltıcı gölgelerdir (Gorlin’in metnine referansla bu betimlemeleri yazıyorum). İnsan Magritte’in odasında kendinin farkına varamıyor galiba; ama nesnelere saplanabiliyor; onları fetişleştirebiliyor; hatta bir başkasının vücudunu da fetişleştirebiliyor; ancak suretler, deklanşörün arkasındaki göz veya kalemi tutan el ile duygu alışverişine geçerek ona kendiliğinin farkına vardırtacak olan suretler görünmüyor; yani aracının kendisi yok; uçmuş bakan gözlerine rağmen; yok olmuş. Belki de bu yüzden Oda’sından çizdiği resimlerinde Magritte’in kendi sureti, ifadeden yoksun, derinlikten yoksun, adeta balmumundan başarısız heykellere benzemektedir.

Magritte’in Odası’nın sınırları Antonioni’nin “Blow-Up”ında pek net değildir. Film, seyircinin kendini geri çekip izlemesine izin vermez. Başka bir deyişle bu Oda içinde olan biteni, farklı bir tarih diliminde izleme şansımız olmaz bu yapıtta (diyelim ki 50 yıl sonra, bugün). Böyle bir durum, hiç kuşkusuz, anlatılan öykünün serim-düğüm-çözüm noktasında anlamlı bir belagatinin olmasını gerektirir. Böyle bir niteliği varsa, her öykü her farklı tarih diliminde popüler anlamda tüketlebilir, analiz edilebilir ve yapısal keskinliği nedeniyle Fenomenoloji’nin karmaşık katmanlarında boy vermeden tarihsel arşivde yerini kaygısızca alabilir.

Filmin bir tarihsel döneme ait olduğunu bize anlatacak yeterince detay vardır yapıtta. Örneğin nükleer savaş protestosu yapan gruplar, Londra’da 60’lı yıllarda inşa edilen ofis blokları ve düzenlenen Economist Plaza’da çekilen ilk sahneler, vs…Filmin kahramanı zaten böyle bir Oda’da yaşamaktadır. Anlamsız nesnelere duyduğu tutku (örneğin bir uçak pervanesi), antikacının dükkanını dolduran nesnelere aşırı ilgisi, moda fotoğrafçısı olduğundan kadın bedenleri ve giysilerinden oluşan fetiş dünyası onun Magritte’in Odası’nda yaşadığını gösterir. Bu Oda’da, kapitalist bir bağlamda, metalar dünyasında, sefaletin ziyadesiyle dolaysız yaşandığı düşkünler evinde ise mesleğinin sanatsal icrasını tatbik etmektedir. Yayıncısına “çok parası olmasını istediğini” söyler; “bu aptal orospulardan bıkmıştır”.Yayıncısı parası olsa ne yapacağını sorar; o da “özgür olurdum” diye cevap verir. Yayıncısı, düşkünler evinde çektiği fotoğraflardan birisindeki sefil adamı gösterir; ve sorar: “Onun gibi mi?”.

Gelgelelim Magritte’in Odası’nda Antonioni kahramanına ancak bir başka bakan gözlerin fark edebileceği bir öyküyü fark ettirir. Cinayettir bu öykü. Filmin kahramanı bir parkta genç bir kadın ve orta yaşın üzerinde bir adamın oynaştığını görür.

http://bit.ly/2hfPpPx

http://bit.ly/2hfMsOz

Gizlice fotoğraflarını çeker. Kadın bunu fark edince fotoğrafları almaya çalışır; ama ne oradaki çabası, ne de sonradan kahramanın şehirdeki evine gelip gösterdiği çaba buna yetmez. Fotoğrafların baskısı ise seyircinin de, fotoğrafçının da olaylar meydana gelirken farkında olmadıkları bir cinayetin işlendiğini, bir başka gözün perspektifinden ortaya koyar.

http://bit.ly/2hakwxZ

http://bit.ly/2hxSn0T

http://bit.ly/2hgKRek

http://bit.ly/2hapmvr

http://bit.ly/2gwUjct

Durumu o gece yayıncısına, arkadaşlarına anlatmaya çalışsa da bir yere varamaz. Gündüz ise ceset ortadan kaybolmuş, stüdyosuna giren birisi negatifleri ve baskıları çalmıştır. Artık gerçek, ciddi bir yorgunluk ve olumsuzluk hali hastalıklı bir yüz ifadesi vermiştir yüzüne.  Amaçsızca dolaşırken filmin başında, sabahın erken saatlerinde bir jeep ile Economist Plaza’da dolaşan protestocu görünümündeki mimci toplulukla karşılaşır. Topluluktan iki kişi tenis kortunda görünmeyen bir top ve raketlerle tenis oynamaktadır. Oyuncular kortun dışına kaçan top senaryosuna onu da dahil ederler; topu isterler; önce direnir kahramanımız; güler, ancak sonra çaresizce boyun eğer; film son karelerinde uzaklaşan kameranın objektifinde o da ceset gibi kayboluverecektir.

Antonioni’nin yapıtında bu paralel öykü hayli dikkat çekicidir; zira, yukarıda da belirttiğim gibi aynı mekanda mevcut olmasına rağmen ne seyirci, ne de fotoğrafçı bu olayı fark etmiştir. 

Başka bir deyişle, eğer Magritte’in Odası’nda isek, biraz ötemizde, bir başka, tekinsiz bir öykünün meydana gelip gelmediğini, bir şeyler olup olmadığını asla bilemeyiz. Bizim bu olaya şahit olduğumuz an, elbette ki seyirci olarak, olaydan sonra fotoğrafları çeken kahramanın stüdyosunda negatifleri bastığı andır. Başka bir deyişle, olay olup bittikten sonradır. Başka bir deyişle, Magritte’in Odası’nda olup bitenler, paralel ve tekinsiz öyküler, aynı anda deneyimlenmez; bu bilincin her türlü paralel varoluşa açık olduğu bir an değildir. Bir çeşit anksiyete\kaygı dolu bir süreçtir. Tıpkı kahramanın, Antonioni’nin fotoğrafçı kahramanının vicdani çöküşündeki gibi, hesaplaşma dolu bir süreçtir.

 

 

MİMAR RESSAM YÖNETMEN

Farklı bağlamlar, üretim alanları ve estetik dizgelerde çalışan, üreten isimlerin yapıtlarını karşılaştırmak ve ortaklıklıklar, kesişimler tespit etmek incelmiş bir akıl, göz ve analitik yetkinliği gerektirir; bu gerçek…Bununla beraber, bu tespitlerin içselleştirilmesi de bu alanlara en azından estetik bir haz almak babında ehil olmayı da gerektirir. Bu ehliyete sahip bir okuyucu için Le Corbusier’nin tasarımlarını ifade ederken veya etrafında gördüğü dünyayı görselleştirirken, gerek eskiz, gerekse fotoğraf makinesi ile saptadığı mekansal betimlemelerle, bir ressamın tualinde ortaya koyduğu mekansal içerikle benzerlikler bulmak çok keyif vericidir (Gorlin). Bir yönetmenin filme aldığı hikayede, sinematografinin standard burjuva yaşamının klişelerine referans veren bir öyküye rağmen başka bir anlam dizisine işaret eden sıradışılıkları seyircinin gözüne sokmasını bir kaba koyalım. Sonra da resim sanatının 20.yy’a dek süren alışıldık betimleme tarzını değiştirmeden, bitmiş yapıtın gerçeğe yaklaşımında sıradışı anlam dizgesi yaratan bir resim anlayışını da başka bir kaba koyalım (20.yy diyorum; çünkü başta Kübizm ile beraber bu betimleme tarzı meselesi ile teferruatlı bir şekilde oynanmıştır). İşte bu iki kapta duran içerikler arasında benzerlikler bulmak daha zor, ama aynı oranda da keyif verici olmalıdır kanımca.

Peki bu iki benzerlik kümesindeki ortak payda nedir? Yani, mimarın mekan ile kurduğu empati ile gerçeküstücü yapıtlar, ve yönetmeninin gerçeğe ilişkin empatisi ile Magritte’in resmi dönüştürüşü…

Elbette ki Magritte…Magritte üzerinden bir çeşit çağrışım dizgesini izleyeceğim. Beni nereye götürdüğünü bilmeden tabii. Bir tanışıklık duygusu, belki de bir sanrının peşindeyim. Öyle bile olsa, bu yönelmişliğin nedenlerini bilmek, sanrının ne olduğundan daha önemli değil mi? Tıpkı ona dair aşkınlığımızın nedenselliğinin Magritte’in gerçekte resim sanatına ne kattığından, ya da bu katkısının kendi özelinde nereden kaynaklandığından çok daha önemli olması gibi.

CI

Ci bir kısaltma. İstanbul’da kurulan çağdaş sanat fuarının İngilizce isminin kısaltması. Bilmem tesadüflerin tesadüf olduğuna inanır mısınız? Ben inanmam; ama inanmayı seçerim (yoksa huzur gerçek bir lüks oldurdu; onca diğer iblisliğin yanına bir de bu kadercilik eklenirdi). Fuar alanına ilk girdiğimde dikkatimi çeken ilk yapıtlardı Sun Tai Yoo’nun resimleri. Büyük boyutlarda Pop’un xth kuşağı torunları, dijital teknoloji ve mekanik enstalasyonların birleşimi ve her türden karanlık cinsel tabuyu kaşıyıp kibar burjuvanın kararınca ve kibarca baskıladığı diğer örneklerin yanında çok mütevazi idi.

Yoo’nun 3 tuali vardı. Anlaşılageldiği üzere bu yapıtların özellikleri onun sanatı adına bazı genellemeleri meşru kılıyordu. Bir tualde dama motifli zemin kaplaması olan bir mahalin duvarlarında pitoresk peyzaj resimleri betimlenmişti; ama bir kapı gerçek bir peyzaja açılıyordu. Bir diğerinde ise bu kapılardan başka bir dolap içinde bir kaya parçası, elma ve yaylı çalgıların kasalarına açılan motifli deliklerin nesneleşmiş hali asılıydı; tıpkı ceketlerin asılması gibi. Bir diğerinde ise ışığın süzüldüğü bir cam kubbe ile aydınlanan barok bir merdiven mahali belirliyordu.

Her mahalde havada yüzen bir gramofon, açık bir kitap,bir saat,bir şövalye, hatta bir ağaç, bazen kapıların açıldığı peyzajda, bazen de ölçeği değişmeden minyatür bir şekilde bu mahallerde elinde bisikletle duran homonculus’lar görülüyordu. Yapıtların isimleri ise ağırlıklı olarak “kelimeler” adını taşıyordu.

Böyle bir organizasyonda, hele hele günümüzde, Barok bir çağda, insan eski ekollere ve üstadlara dair çok şey görür. Lichtenstein, Richter (hatta Richter’in bir yapıtının da yer aldığı bir sergi organizasyonunda) veya Hooper’ın hayaletlerini görmek şaşırtıcı mıdır? Değil herhalde. Yaşamın kendisine yönelerek ortaya çıkan bir aşkınlığa yönelerek başka bir aşkınlığın başka bir yapıta dönüşmesi sık rastlanır bu çağda.

Yoo’nun Magritte’i getirdiğini söylemek çok mu abartıydı. Hayır… Aklımdaki 1960 tarihli “Icarus’un Çocukluğu” idi. Magritte modern sanatın tarihçesinde çok popülerdir. Hoş, tatminkar olmalı Magritte hakkında yazmak; çünkü Gerçeküstücülük çok tanımsız ve çok geniş bir üretim alanı değil midir? Bu genişlikten sonra bahsedebilirim.

Şimdilik iki makaleden bahsetmek istiyorum. Bunlardan birincisi Alexander Gorlin’in. Le Corbusier’nin yapıtlarında ortaya çıkan Gerçeküstücüğü, Magritte’in yapıtlarından da faydalanarak ortaya çıkarmakla ilgili. Bir diğeri ise Magritte ve Michalengelo Antonioni’nin yapıtlarında kimlik sorunu üzerine. Bu iki makale de kendi içinde hayli sorunlu aslında (aydınlatıcı olmaları, savlarının reddedilemezliği ve ilham verici nitelikleri, başka bir deyişle okuyucuları şanslı kılan özellikleri bunun dışında tabii). Zira Le Corbusier modern mimarlığın fetiş isimlerinden  birisi; Antonioni ise bir film yönetmeni; Magritte ise bu üreten isimlerin yapıtlarında paralellikler ve kesişimler tespit edilen bir ressam.

 

HALLSMAN ve LATRIGUE

Bir Barok Kuyu gibi yaşadığımız dönem…

Bir kuyu evet; ama hareketli bir kuyu. Belki uğursuz bir mekanizma ile dönen bu alan, bir çeşit mutfak mikseridir. Fırına verilmeden, bir kez daha fırına verilmeden, sıcak su ile macunlaşması için hazırlanan bulamacın içinde, en yakın geçmişin sevimli, heyecanlı anlarının, alışkanlıklarının, vurdumduymazlığının ve eğlencesinin bir daha anımsanmasının işaret ettiği bir şeyler vardır. Örneğin bu en yakın geçmiş, aslında çok da yakın değildir; ya da, bize göre yakın değildir. Philippe Hallsman ve Henri Jacques Latrigue’in fotoğraflarına ait sergiler bunu düşündürdü bana. Latrigue Nice’de Maison de la Photographie’de idi; Hallsman’ı ise hem Paris Galerie de Jeu de Paume, hem de Barcelona’da Caixa Forum’da görme olanağı buldum.

Sala au rocher de la vierge, Biarritz, 1927

Latrigue’in fotoğraflarını daha birkaç hafta önce felaketin yaşandığı Promenade des Anglais adı verilen kordon boyuna yürüyerek 20 dakika mesafede, sakin ve ağaçların öğle sıcağını yumuşattığı bir binanın zemin katındaki galerilerde seyrettim. Yaşlı bir adam olarak ölümünden önceki fotoğraflarında bile var olan muzip yüz ifadesi ve bakışları ile yıkanmak için girdiği banyo küvetinde oyuncağını yüzdürürken babasının hediye ettiği fotoğraf makinesinin objektifine bakarak poz verdiği en erken fotoğraflarından birisinde bile uslubundaki gerçeküstücü tad ortaya çıkmış. Bu fotoğrafı elbette ki babasının yardımı ile çekmiş. Bir salonda, oyuncak araba koleksiyonunu fotoğrafladığı bir diğer çocukluk fotoğrafı ise bunun bir başka çok erken kanıtı.

Sonrasında hayatına giren kadınlar, eşi, oğlu ve birlikte iki savaş arası dönemde eğlence ve boşvermişliğin tadını çıkardığı ağabeyi, kuzenleri, diğer akrabalarından ibaret doyumsuz bir koleksiyonu izledim. Roaring Twenties’in Fransa perspektifi Latrigue’in deklanşöründe canlanırken neden bu savaş arası döneme bu derece ilgi gösterildiği sorusunu yürüdüğü zemine bile yabancılaşmış şehir hayaletleri, ya da benim gibiler için önemli kılıyor… Örneğin Chris Marker’ın bundan 13 yıl önce seyirci ile buluşan Bir Geleceğe Ait Anılar’ında, Denise Bellon’un iki dünya savaşı arasındaki döneme ait fotoğraflarında yakaladığı doğrusal zamanı aşkın melankolik geçmiş duygusuna benzer bir durum söz konusu değil burada. Ne de Nicole Védrès’nin Hitler’in ölümünden 2 yıl sonra kurguladığı La Belle Epoque dökümanterine bakarken, Yeni Dalga’nın entelijansiyasının hissettiği bellek anksiyetesi veya Tarihötesi olma hali söz konusu… Bu durum aslında tipik bir zihinsel spazma ilişkin semptomun göstereni. En yakın gelecekte bizleri bekleyen, gündelik yaşamın arkaik Hollywood komedilerinde oradan oraya koşuşturan aktörlerine döndürdüğü sıradan her insanın biraz sukunet bulduğu ve başta dijital medya olmak üzere ciğerlerine çektiği her türden medyatik anlama mesafe koyacak kadar nefesini tutabildiği anda fark edebileceği büyük felaketler dizisine ilişkin bir spazm bu. Gecenin yarısında uykudan uyandıran, ayağını uzatıp gevşemeğe çalışan genç veya yaşlı her bireyin alametlerini, uğursuz bir kehanete benzese de, aslında eğitilmiş zihinlerin kaygı sayesinde artık doğrusal bir zamanda var olmaması yüzünden dün ve yarını aynı çerçevede görmesinden kaynaklanan bir spazm. İşte Latrigue’in hüznü ancak bu durumu fark eden yabancılaşmış gözlerin fark edebileceği deklanşörünün bugün ilgi görmesi de belki bu yüzdendir. Onun imgeleri bir başkasının anılarıdır; Bazin’in Vedres’in yapıtı için söylediğini burada da tekrarlayabiliriz. Ama Latrigues’in anıları ile Bellon’un anıları burada üst üste çakışmışlar sanki. Yavaş yavaş kopulan tarih duygusu yakın geçmişe ilişkin her iki çerçeve dizisini de bir araya getiriyor.

Hallsman’ın retrospektifinin gücü, hiç kuşkusuz Hallsman’ın kariyerine paralel olarak, 2.Dünya Savaşı öncesindeki sınırlı sayıda olup, savaş sonrasında Dali’nin hem model, hem kurgucu, hem de ruhsal olarak şekillendirdiği gerçeküstücü yapıtları bir kenara bırakılırsa ağırlıklı olarak aktörler, aktrisler, sanatçılardan oluşan portrelere yaslanırken kendine özgü olarak medyatik hafifmeşrepliğe uygun buluşlarla renklenebiliyordu. Örneğin Marilyn Monroe, York Dükü ve Düşesi, Sophia Loren, Nixon gibi kişiliklerin havaya sıçradığı jumpology dizisi; veya Fernandel’in yüz hatlarında duygulara ilişkin mimiklerin belgelenmesinden oluşan French Man dizisi…

FRANCE. Paris. 1938. Madame MUTH. Contact email: New York : photography@magnumphotos.com Paris : magnum@magnumphotos.fr London : magnum@magnumphotos.co.uk Tokyo : tokyo@magnumphotos.co.jp Contact phones: New York : +1 212 929 6000 Paris: + 33 1 53 42 50 00 London: + 44 20 7490 1771 Tokyo: + 81 3 3219 0771 Image URL: http://www.magnumphotos.com/Archive/C.aspx?VP3=ViewBox_VPage&IID=2TYRYDJYGP8Z&CT=Image&IT=ZoomImage01_VForm

USA. New York City. French actor FERNANDEL. 1948.

 

Bu, ünlü popüler dergilere de kapak olabilmiş yapıtların tümü en yakın geçmişin medyatik figürlerini konu alırken, bugün de haber ajanslarının servis aldığı stüdyoların portfolyoları ile tamı tamına olmasa da, doldurulabilecek bir içeriği seyirciye sunarken, şehrin öteki tarafında Palais de Tokyo’da John Giorno’ya adanmış bir başka sergide onun performans gösterilerinden bir cümle, 60’ların gençlerinin ezber bozma çabalarını hatırlatıyordu; ya da en yakın geçmişin umutları…Donup kalmış, bir süpermarket rafında ellenip bakılması için buzdolabına konmuş gelecek. Belki de bu yüzden Marilyn Monroe’nun neredeyse fetişleştiği Hallsman retrospektifi Barcelona’da sergilenirken, şehrin öteki tarafında punk sanatı üzerine bir diğer sergide, bir müzik grubunun plağı üzerindeki Marilyn Monroe’nun morgda çekilen ölüm fotoğrafı küratörlerin amaçlamadığı bir zihinsel spazm yaratmak için yeterliydi… Bu spazmları yaratmayan tek imge Hallsman’ın savaşın hemen öncesinde çektiği bir fotoğraftı.

Madame Muth kimdi? Bunu bilemiyorum; belki sergi kataloğunda bilgi vardır; ama onun kusursuz güzelliği kentin (Barcelona veya Paris) duvarlarında, reklam panolarında yer alsaydı bir spazm yaratabilirdi. Oysa metronun loş ve doğrusal olan her şeyi kırıp büken duvarlarında geçmişe değil, neredeyse düne ait…Dünyaya yabancılaşmış gözlerin belki de şehirde özgürce dolaşabildiği yegane mekanda…

Malevich’in Sessizliği

Bana şöyle yazdı:

“Barok Kuyu”…

Bu kavram hakkında, ancak bu tamlama ile gösterenini bulan bir deneyim mekanizması hakkında bölük pörçük yazmışlığım var. Sağlam bir kuramın oturması ise zaman alacak. Bazı kavramlar veya önermeler vardır ki, insan bilimleri ile uğraşanlar üzerlerinde bir kelam etmeye başlamadan önce birkaç tanım yapıp bunu not ederler. Bu her zaman tekrarlanır. Sanırsın o kavram, önerme yenidir…Mesela “Barok” böyle bir kavramdır. Herkes Barok dendiğinde tarihsel, estetik, sanatsal, mimari, vs, paydalarda belli bir fikir sahibidir; bu fikre nazaran kelam dinlenir. Oysa, bazen bu fikirler ziyadesiyle farklılaşır; hatta örtüşen kısımları ayrıksı kısımlarından daha az olabilir. O yüzden Barok’tan bahsedilirken, önce Barok’tan ne anlaşıldığının açıklanması adettendir…

Barok Kuyu olarak anladığım kavram hakkında ne yazabilirim? Liebniz’in Monadoloji’sine kaymam, onun içinde tıpkı sıcak bir öğleden sonrasında, atlanan bir yüzme havuzunda, bir Hockney tualindeki çakırkeyiflilik dozunda dolanıp durmam gerekir. Kıvrım’da Deleuze’ün onda okuduğu mekan epistemolojisi ile de oyalanabilirim daha sonra…

Aşkınlık:

Barok alan kapalıdır; kendi içine dönüktür; kendi içinde ise çeşitlenebilir; belki de sonsuza kadar çeşitlenebilir. Türlü türlü bağlamlara, başka dünyalara açılabilir. Bu dünyaların içeriği ise Özne’ye bağlıdır (ya da öznelere bağlıdır).  Özne’nin yönelmişliğine; arzusuna; bilgi, görgü ve kültürüne belki…

Ya Psykhe?

Elbette ki önce Psykhe ile uzlaşılması gerekir. Dürtüyü ilgilendiren bu değil midir? Kim arzu ve yönelmişliğin ardındaki psişik boyutu reddedebilir?; ancak, sorun şu ki, eğer psikanalize girersek gerçeklerle boğulup, arzunun hakikatini de reddetmiş olmaz mıyız? Analizin çıkardığı “gösterenler” kümesi bizim bağlama ilişkin tutkumuzla ne zaman ontolojik bir ilişki kurmuştur ki? Psikanalizin meyveleri insana bolca duyumsal ve duygusal katalepsi yaşatır. Sonrasında kişi başladığı yere döner. Bu şekilde, psiko-farmakolojik bir desteğin de vazgeçilmez katkısı ile, kişi, istediği kadar “gri bir günbatımına” karşı oturup boş boş ufka bakabilir; ölümüne kadar…Arzu ise var olmaya devam eder. Doyum aynı yerde bulunacaktır; ama bu mevcudiyeti kabul, belli bir disiplinle, etik ölçeği aşmış modern bir ahlak düsturu ile ele alınırsa, yıkıcı gücünün etkisi biter. Vicdan Araf’ta kötü bir oyun oynamayabilir. Ruhlar mezarların çevresinde huzurla dolanır.

Bu bir yönüyle Arzu’nun ehlileştirilmesi gibi görünebilir. Gerçek ise bu değildir. Arzu’nun ontolojisi tartışılmaz. Arzu’nun “kavranması” gerekir. Kavranması ve modern epistemoloji ile açıklanması gerekir; sapkınlığın, başka öznelerin özgürlük ve benliklerinin korunmasının yegane çaresi bu kavrayışın sonunda Arzu’yu bir Barok Kuyu içine hapsetmektir. Barok Kuyu ise doğası gereği bir Monad ve içe dönük bir Hakikat olduğundan, aslen bu durum bir hapis hali anlamına da gelmemektedir. Elbette ki Cinselliğin mekanizması da aynı sebep sonuç ilişkileri ve epistemolojinin parantezi içindedir; ama burada bizi ilgilendiren çok daha geniş yaşamsal içeriklerdir.

Ona şöyle yazdım:

“Barok Kuyu’nun olmadığı bir bağlam söz konusu mudur? İnsan, bir senaryo, belli bir gösterge sözlüğü söz konusu olmadan, hadi ister öznel, isterse kitleye mal olmuş, kitlenin güdümünde söz konusu olsun, bir senaryo, belli bir gösterge sözlüğü söz konusu olmadan ortaya çıkan bir bağlamın parçası olabilir mi?”

Bana şöyle yazdı:

Olabilir elbette…Yalnız, insan derken, tasarlayan, tasarlayarak algılayan veya tasarlayarak alımlayan, ya da alımladığını kavradığı için tasarlamaya hazır olan özne, veya öznelerden söz ediyorsun sanırım…Malevich’i bilir misin? Burada epey bir süre kaldı; ama birkaç sene önce Moskova’ya döndü. Tuallerini Hugo’ya bıraktı. Onun bir tualinin yanına git. İyi bak ona… Sonra yaklaş ve yakından bak. Malevich’in sanatında Barok bir bağlam yoktur. Onun sanatında Barok olan hiçbir şey yoktur. Onun dünyası yaşanan alemin indirgenmiş, bastırılmış, pres altında ısıtılmış ve sonsuza kadar varlığı sürecek kadar gerçekliğini kaybetmiş temsil parçalarından oluşur. Gerçek o derece hoyratça ve tek hamlede manipüle edilmiştir ki, ulaşılan Hakikat sessizdir. Sana bir öğüt vereyim, Barok Kuyu’ların hiçbirisi sessiz değildir. O yüzden bence Malevich’in sanatına yakışan ve onun dünyasını bir Barok Kuyu’ya dönüştürebilecek tek mahal müzelerin sessizliği olacaktır.

Hugo, Hugo Häring olmalıydı. Malevich 1927 yılında halen bilinmeyen bir nedenle paldır küldür dönmüş, uzun süredir bulunduğu ve aslında daimi olarak kalmak istediği Berlin’den Moskova’ya. O yıla dek 73 tual sergilemişti Berlin’de. Dönerken de bu yapıtlarını Häring’e bırakmıştı. O tuallerden birisini, 1915 yılında yaptığı süprematist anlamda yaptığı kendi portresini görmüştüm. Yakından da bakmıştım. Onun ne demek istediğini çok iyi anladım. Malevich Süprematizm’i öyle gerçekötesi bir hakikattır ki, yakından bakıldığında fark edilen patinalar, el çiziminin getirdiği hatalar, cinsel kimliğinin karanlık çıkmaz sokaklarına daldırtacak pozisyonlar olmadan partneriyle sevişemeyen, ya da hikaye ve karakterlerin fark etmemesi noktasına varacak kadar bir oyuncuya saplantı geliştiren yönetmenin hissettiği ile eşdeğer iç daralmasına sebebiyet verir. Bu yüzdendir ki, Malevich tuallerine hiçbir zaman çok yaklaşılmamalıdır.

 

Giorno and others for Brutalism

…

May be we have to talk about Brutalism, beyond the academic limits which are delicately boring and not sufficient for an honest epistemology of contemporary esthetics and global urban scene…Don’t we live in a kind of neo-post-traumatic decade in which all the past historical-esthetical contexts of Modern Age have been re-loaded again and again, just like Baroque Wells, in Liebnizian sense… In fact, that is very exciting and culturally fertile experience, but also symptomatic in terms of failure of all modernist reductionist attempts. Through all this blur frame, Brutalism in art and architecture and its allied creations (not only synchronic, but also symptomatic, i.e. Pop-Art, Beat in literature, cinema) in different fields are always fresh, healing, expressionistic and inspiring. Why?

Here I collected some images of mine…”John Giornio”, the poet, performing his “Thanx 4 Nothing”, filmed and installed by “Udo Rondinone” at the 2016 exhibition in Tokyo Palace, Paris; a Jean Dubuffet installation, “Winter Garden”, at the Centre Georges Pompidou, Paris, from a show in 2009; the corner of the housing settlement “Le Grand Parois” by the architect Jean Fayeton (1969-1971), that I took in 2011 and some excerpts from Chris Marker’s documentary “Grin without a cat (1977)”, in which he  exposed by a wonderful and inspiring montage,  recent history of the global rise and fall of the Left in post-war 20^th century…

May be it’s time for us, to think again, why Angry Young Men of the late 50’s and 60’s rejected not only pseudo-regionalism of their time, but also bright, shiny, perfect minimalist –romantism of the bourgeois in favor of fetishistic realism…

Lagerfeld

Karl Lagerfeld’in fotoğrafçılığı hakkında bilgimiz yoktu; Paris, Pinacotheque’indeki sergisini izleyene kadar.

Lagerfeld’in popüler profili, bilindiği üzere, moda tasarımcısı olması…İkona dönüşmüş, basında sürekli yer alan, daha çok geçen yüzyılın erkek modasının Art Deco çeşitlemesi gibi duran siyah beyaz  kıyafeti, siyah gözlükleri, beyaz uzun saçları herkesin malumu. Kariyeri süresince kazandığı şöhret, başarı göz önüne alındığında, gençliği, özellikle doğum tarihi konusunda “en vogue” ketumluğu yaşının bilinmemesi yönünde tipik bir davranış gibi görünüyor.

1930’lu yıllara tarihlenen doğumu, savaş başladığında bir çocuk, bittiğinde ise ergenlik veya hemen öncesinde olduğunu düşündürüyor. Lagerfeld, “”Dünya’ya bir camın arkasından baktığını, savaşın sonuna kadar Hamburg’da yaşadıklarını, savaş olduğunun bile pek farkında olmadığını” söylemiş (bit.ly/1WMLgk6; bit.ly/1TlMzGR). Başka bir deyişle, çocukluk ve özellikle aile kökenleri babında belki de bilinmesini istemediği bir şeyler varsa da, bu bizi hiç ilgilendirmedi. Bizi ilgilendiren 19.yy sonunun anıları ve Weimar Cumhuriyeti’nin ürünleri ile dolu bir Almanya’ya gözlerini açmış olması ve Hitler Almanya’sının aslında Avrupa’nın geri kalanından pek de farklı olmayan estetik bağlamı içinde büyümesiydi (burada bir parantez açalım ki, Nazizm’in avant-garde sanata karşı şiddet dolu tutumu, bu sanatın alımlanmasını ne derece engelleyebilmiştir; bu konuya başka notlarda değineceğiz). Başka bir deyişle Kaiser’in Jugendstil’inin, modası geçmiş 19.yy Barok’unun, Weimar’ın Ekspresyonizm’inin, 2 savaş arası dönemin Konstrüktivizm’inin farklı tezahürlerinin, Rifenstahl’ın Klasisizm’inin, savaş sonrasında Pop’un, Brütalizm’in hem tezahür, hem de anksiyetelerinin  profesyonel yaşamının dışındaki estetik üretiminde (hiç kuşkusuz gelişme döneminin ruhuna bıraktığı izlerin en belirgin şekilde görüneceği üretim alanı) görünmesi olasılığı…Bizi ilgilendiren buydu…

Bir Alman Evi adındaki fotoğraf albümü, Prusya geleneğinden gelen bir mekan, mimarlık beğenisinin duruluğunda ağır başlı Barok bir bağlamı, Schinkel’vari, indirgenmiş bir Neoklasisizm’inin çerçevesi ile sunuyor. Casa Malaparte gibi diğer albümleri de Lagerfeld’in gözünün veya tinselliğinin belli bir mekana ilişkin nasıl yapılandığını gösteriyor. Bir örnek vermek gerekirse, bu yapılanma kesinlikle mimari değildir. Villaların hiçbirisi bütün olarak görülmez bu fotoğraflarda. Bazen yaşanmışlıklarını en çok gösteren bir banyo detayı, salon köşesi, bodrum kat görünüşü çerçevelenmiş, boş, insansız mekanların bazen en çok yok oluş, yıkıntı ve harabe duygusu veren çökmüşlüğü konu edilmiştir. Başka bir deyişle her villa aslen bütününün görülmesinin, anlaşılmasının imkansız olduğu bir Monad’dır. Tıpkı bir göz ve yüreğin anı, istek, imrenme ve beğenilerinin de bir Monad oluşturduğu gerçeği gibi…

Kitaplar için URL: —http://bit.ly/1SgIdzY— bit.ly/1PyE0m4

Devamında Lagerfeld’in fotoğrafları ile beraber, üzerlerine aşkınlığımızı “gösteren”,  bazı kolaj kompozisyonlar da yer almakta…