Bu konuşma metni, Aksanat Beyoğlu’nda, Dr.Mehtap Serim’in doktora çalışması ve basılan kitabı (Bir Modernlik Zemini-Barok Aşırılık, 2017, Akın Nalça Yay.) çevresinde düzenlenen “Barok Tartışmalar Seminerler Dizisi” bağlamında, 25 Mayıs’ta sunulmuştur.
Mehtap Serim’in bu yapıtı çok ilham verici. Pek çok nedenden ötürü. Ben iki tanesi üzerine söz söylemek istiyorum. Birincisi Barok üzerine, ne Barok sanat, ne de Barok mimarlığın içinde tıkabasa görünmediği bir metin olması, uslup üzerinden alışılmış değerlemelerden uzak durması ve dolayısıyla tarihsel dönemlerin pek çoğu üzerine estetik üretim üzerinden verimli meditasyon yapabilmemizi sağlaması nedeniyle; ikincisi de Modern’in bizi adım atma noktasına getirdiği, yeni ve çok radikal olan eşiği anlamamıza, hiç olmazsa hissetmemize yardımcı olması. Eşik derken, atlayıp zıplamaktan yorgun bir soy olduğumuzdan, adım atmaya mecalimizin olmadığını da eklemek isterim; ki, bu eşik sonsuza kadar içinde kalabileceğimiz kültürel bir Araf’ı da imlemekte…
Barok üzerine söz açıyorsak, Serim’in de kendi çalışmasında yeniden ürettiğini ve tarihselleştirdiğini yazdığı gibi, Barok’tan ne anladığımızı açıklamaya çalışmak bir gereklilik; bu durum neredeyse Barok sohbetin akademik düsturu; ama aynı zamanda Deleuze’ün karmakarışık ederek çözümleyebildiği epistemik zeminin de en önemli vurgusu. Estetik üretim, veya burada odaklandığımız gibi Mimarlık ise parantezimizin konusu, Baroğun biçim kataloğu olarak ekrana yansıtılabilecek şekilde varolmadığı hakikatı, alışılmış tarihsel yöntemleri bir kenara bırakarak Barok’un bizde uyandırdığı aşkınlığın asıl mesele olduğuna umarım bizi yaklaştırır. Ben, genellikle kuram üzerine kafa yoran eleştirmen ve tarihçileri yoran bu aşkınlığın izini tasarlanmış, inşa edilmiş ve yaşanmış Modernlik ve Modernizm üzerinde aradığımda bulabildiğim bazı içeriklerden yaptığım montajı (kurguyu) sahnelemeye çalışacağım sadece; ve elbette ki en önemli durak, veya bir fırlatma noktası olarak S.Giedion’u sorgulayarak başlayalım:
Giedion’un Space, Time & Architecture’ının ilk basım tarihi 1941’dir.
Giedion’ın daha CIAM sürecine son veren Team X, rejyonalist ve brütalist eleştiri ile popülerliğini yitirmeye başladığını biliyoruz; onu,postmodern eleştiri ile de, modern mimarlıkta kimlik erozyonu yaratan, yaşanan çevrede, kentsel alanda her türden anlam yitimine neden olan, hatta bireyselliğinin farkına varamadan bu anlamsızlığın içine düşen kayıp nesillerin yarattığı gayri siyasi terörle bile suçlanan imarın, Rasyonalizm, teknolojik histeria, ilerleme mitosu ile iç içe geçen kuramsal temelindeki tarih tezinin mümessili olarak görmek çok da yanlış olmayacaktır elbette; özellikle bir kutsal kitaba dönüşmüş olan Space Time & Architecture ile…
Benim açımdan ilginç olan husus, kariyerinin başlarında Giedion’un her türden kolektif simgeciliğin çöküntüye uğradığı, Mesihçiliğin hızla yükseldiği, Rönesans’ın dünyanın temsili karşısında tek başına duran insan modelinin yerine evrensel olan, kolektif bilincin tam merkezinde duran insanın öne çıktığı ve içinden Dışavurumculuğun göverdiği savaş sonu ve sonrasında ortaya çıkan, entelektüel ve estetik üzerine fikir geliştiren çevrelerin içinde bulunmasıydı; Novembergruppe, Arbeitstrat für Kunst gibi gruplardan bahsediyorum
Mach Pechstein’ın 1912 tarihli Novembergruppe ve 1919 tarihli Arbeistrat Für Kunst broşürleri için kapak tasarımları.
Nietzche’nin Zerdüşt’ü veya Benjamin’in Mesih’i ile, pek de tanınmayan bir figür olan Romano Guardini’nin kanonik ve dogmatik değil dinamik bir Katolik kilisesini öngören hareketi ile aynı döneme denk gelen, geleneğin bir kalıcılık garantisi olduğu, değişmez bir ruhsal dayanak noktasının tarihin kaosuna karşı bir süreklilik kazandıracağı düşüncesi içinde göveren bir birliktelik bu…Giedion’un bu çevreden kopuşu ile başta Theo van Doesburg ve El Lissitzky olmak üzere nesnel avangardın Bauhaus’u ziyaret ederek yaptıkları etkiyle Bauhaus’un dışavurumcu döneminden çıkarak, nesnel\sachlich denen döneminin başlaması aşağı yukarı eşzamanlıdır.
Bauhaus’ta Dışavurumculuk’tan Nesnel (sachlich) olana dönüşüm. Tümel sanat yapıtı olarak 2 mimari ürünün sergilenme tarihleri arasında 2 yıllık bir süre vardır.
1964 yılında Şimdiki Zaman Sonsuzdur; Sanatın Kökenleri adıyla yayınladığı ders notlarında Paul Klee’nin bir deseni ve fizikçi-felsefeci Ernst Mach’a ait, perspektif algısının, Rönesans’ın belli bir konumdan elde edilen durağan anlayışına göre değil, algının bedenin arayüzü sayesinde oluşan öznel doğasına göre oluştuğuna ilişkin olarak yayınladığı gravüre yer verir. Klee’nin deseninde insan bedeninin uzamdaki hareketine ilişkin algı imlerinin tek tek temsil edilmesinden çok dinamik ve bütüncül bir temsil bulur. Klee’nin deseninde kastedilen hususa ilişkin Giedion’da S.T.&Arch’da Harold Edgerton’ın hareketi görselleştirmek amaçlı olarak yüksek hızla gerçekleştirdiği fotoğraf çekimlerini kullanır.
E.Mach ve H.Edgerton
Bu anlayışı, S.T.&Arch’da, Kübizm’in harekete dayalı bir şekilde oluşan farklı algı imlerinin, klasik perspektifin levhası (picture plane) üzerine geçirgen bir şekilde bastırılmasıyla oluşan ve farklı boyutların eşzamanlılığı üzerinden açıklar; ve ardından Fütürizm’in, Kübizm’in ölü doğa, peyzaj ve sıradan nesnelere ilişkin keşfi ile hareketin sağladığı izlekleri, yine dinamik bir şekilde yansıtması ile her iki hareketi de akraba varsayar. Bu konuda haklıdır da; zira fütüristler empatik anlamda, ama geleneksel bir betimleme tarzıyla ifade ettikleri hareket ve dinamizmi, Picasso ve Braque ile tanıştıktan sonra son olgun aşamasına getirmişlerdir.
Analitik ve Sentetik Kübizm’de zaman mekan örtüşmesi…
Kübizm dersinden önce ve sonra Fütürizm’in dinamizmi resmedişinin yöntem açısından değişimi…
Gariptir ki Giedion Kübizm’in açtığı yoldan, Mekan-Zaman olarak adlandırdığı eşzamanlı ve izafi estetik algı olarak özetlenebilecek kuramını geliştirirken De Stij üyelerinin geliştirdiği bir ev tasarımının maketi ile Braque’ın 10 yıl öncesinde, kağıt, karton, gazete parçalarından ürettiği bir kolaj çalışmasını beraber değerlendirir; şöyle yazar Giedion: Bu ikisini yanyana koyarsanız, sanatsal dışavurumun kimliği hakkında söze hacet yoktur…İki boyutlu bir tasarım veya kompozisyon ile üç boyutlu çatkıyı, salt formalist bir şekilde yanyana getirmekten imtina etmez. Birkaç sayfa sonrasında da Gropius’un Bauhaus binası ile bir Picasso kanvasını karşılaştırır. Kübist yapıtın algı imlerinden oluşan kompozisyonu ile binanın cam giydirme yüzeylerinin şeffaflığı, her zaman öngördüğü şeffaflık, geçirgenlik, iç ve dış mekan sürekiliği gibi modern mimarlığın erdemleri paydasında eşdeğerlidir Giedon’a göre. Binanın cephe ve profilinin bu sayede beraber algılandığından bahseder. Bununla beraber Mies’in Tugendhadt Evi ile ilgili de, insan herşeye rağmen insan akvaryum benzeri bir durumda teşhir edilmekten de kurtulamıyor diye de yazmadan edemez. Tugendhadt Evi’nin mekansal belagatinde onu rahatsız eden bir şeyler var gibidir; ve hatta tedirgin olduğu bile öne sürülebilir (n1).
S.T.&Arch.’da Braque ve Doesburg-Van Eesteren karşılaştırması
Giedion S.T.&Arch.’ın başında Benjamin’de de hemen hemen aynı dönemde yankısını bulunacak bir şekilde şöyle yazar: Tarihe onu değiştirmeden dokunmak imkansızdır. Ona göre tarihçi, kendi bireyselliği ile başlamaz, içinde göverdiği, soluk alıp verdiği zamanın içinden işe başlamaz, tıpkı Burckhardt, Wölfflin gibi hoşnutsuzlukları nedeniyle belli bir yönelmişlikle ele almazsa çalışmasını, donup kalmış gerçekler ve ölü kronolojiler üretir. Tarihsel arkaplan, zaten gelmekte olan veya çoktan gelmiş olanın sindirilmesini, içselleştirilmesinin olmazsa olmazıdır. Giedion Wölflli’ye referanslarla Barok mimarlıktan söz eder kitabının başında; barok resmin, barok tasarımın, barok kentin Papa Sixtus V tarafından geliştirilen master planla başlamak üzere her zaman tasarlanmış, amaçlanmış bir mekan deneyimini herşeyin önüne koyarak tasarım araçlarını kullanmasına dikkat çeker. Mimarlık ve resmin Mekan’ı paranteze alan, öncesinde rastlanmayan tarif, algı deneyimini hedefleyen tavrından bahseder. Barok kentin doğuşu, bir model olarak 19.yy’a kadar uygulanış biçimine çok önem verir. Sonrasında ise uslupçu ekoller, Beaux-Arts’a ilişkin her şeyi es geçerek uzun uzun Strüktürel\Yapısal Rasyonalizm dediğimiz ve bugün erken modern mimarlığın yapısalcı fetişizmi de diyebileceğiniz bir süreci anlatır. Bu süreçte James Bogardus gibi adı pek de duyulmamış Amerikalı girişimci ve inşacılardan da, Labrouste gibi isimlerden de bahseder. Dökme demir, giderek çelik, betonarme ve camdan oluşan malzeme, üretim ve montaj sanayinin gelişimine ilişkin ayrıntılı bir kronoloji sunar. Aslında Giedion için Barok mimarlık ve modern mimarlık arasındaki süreklilik, her iki tasarım azminin de Mekan’a ilişkin köktenci değişiklikler ve üretkenlik sahası oluşturmasındadır. Malzeme ve teknolojideki yenilik ve gelişimin yüzyıl dönüşümündeki tarihselliğine ilişkin her ne varsa, bu sürekliliği mümkün kılmak, arada geçen zamanın tarihçinin ilgi alanına giren üretkenliğini gerekçelendirmek ve böylece kesintisiz bir evrim çizgisi yakalamak adına kullanır. Giedion S.T.&Arch.’ın 1941 tarihli ilk baskısında Gotik mimarlıktan bahsetmemiş, ancak Barok mimarlığın en az Gotik kadar uzun sürdüğünü yazmıştır. Halbuki S.T.&Arch.’dan 10 yıl sonra E.Panofsky Gotik mimarlıkta çok erken ortaya çıkan strüktürel\yapısal rasyonalizmi keşfetmiştir. Giedion Viollet-le-Duc’ün çalışmalarından da, bu metinden de olasılıkla haberdardı; ama hiç kuşkusuz amacı modern mimarlığın yapısalcı belagatinin tarihçesini yazmak değildi; farkında olup olmadığı pek de anlaşılmayan bir şekilde peşinde olduğu, bir çeşit mimari epistemoloji, modern mimarlığın mekansal belagatinde varolan kültürel referans kaybının gerekçelendirilmesine ve belki de üstesinden gelinmesine yardımcı olacak bir epistemolojiydi.
S.T.&Arch.’dan Barok örnekler; Masaccio, Bellini ve Sixtus V’in Roma şehir planı ; 19.yy’ın Yapısal Rasyonalizm’ine ilişkin örnekler…
Bu epistemoloji her ne ise, bugün modern mimarlığın kurucu babaları olarak andığımız bir avuç ismin ilk kez ortaya çıktığı dönemdeki ikonikleşen yapıtlarıyla doğrudan mekanı paranteze almaları; her türden devrimci yenilikleri; mekanın algılanışı, sergilenişi, tarifi ve deneyimlenmesindeki garip temayüllerini anlaşılır kılmalıdır… Barok mimarlık ise mimari üretimde mekanla ilgili önceliğin, yazı kalemlerinin değil, çizim kalemleri ve inşaat tozunun ortaya koyduğunun daha önemli olduğu bir yapılanışın en erken örneğidir. Barok mimarlık ve erken modern mimarlık arasında elbette bir benzerlik yoktur; ancak her iki bağlam da mimarlığa önce mekansal bir belagat olarak yaklaşır. Barok kent modeli ile erken modernlerin kentsel vizyonları arasında ancak zıtlıktan söz edebiliriz; ama her iki kentsel belagat de, ancak sinematografik bir anlayışla algılanır; ve ifade edilebilir. Giedion Le Corbusier’nin Pessac yerleşkesi için şunları yazmıştır: Sabit görüntüler burası hakkında açık bir fikir vermiyor; bakışı gezdirmek gerekir. Sadece kamera yeni mimarlığın ne olduğuna ilişkin kesinlik elde edebilir. Hiç kuşkusuz Giedion, Federico Fellini’nin 1972 tarihli Roma’sının son sahnesini görebilseydi bundan çok haz alırdı. Bu son sahnede, senaryonun yokluğunda (zaten bir hiçbir Fellini filminde senaryo yoktur), salt öznenin bu kente ilişkin anılarının Barok eğretilemesi olan filmin bütünü ile ilişkili olarak bir grup motorsikletli, yanyana Sixtus’un master planı ile gelişen Barok kentte dolaşırlar. Kamera bazen giden bir araçtan, bazen de meydanın bir köşesinden çekim yapmıştır. Motorsikletliler meydanlarda obelisklerin etrafında döner, cadde akslarında sürerler; anıtların ve meydanın mimari kurgusu ne ise ona uygunbir şekilde hareket ederler; bazen de bir motorsikletlinin gözünden Barok çeşmelerin üzerine vuran gölgeler, veya Marcus Aurelius’un Compidoglio’daki silueti ekranda dolaşır durur .
Gelgelelim S.T.&Arch.’ın sayfalarında, modern sanat ve mimarlık ile Barok mimarlık arasında tuhaf ilişkiler kurulur. Giedion her dönemin kendi ruhu olduğundan söz eder. Barok mimarlar, Barok sanatçılar felsefesinden siyasi planına kadar belli bir tarihsel dünyaya aittirler; bu dünyada büyümüş, üretmişlerdir. Hiç kuşkusuz Zeitgeist modern dünya için de üzerinde düşünülebilecek bir husustur. Bununla beraber, Giedion bir yerde Picasso’nun bir büst çalışması ile Borromini’nin Sant’Ivo’sunu karşılaştırır; başka bir yerde İngiltere’de Bath yerleşkesinin aksları, meydanları ve eğrisel konturları ile Le Corbusier’nin Cezayir için önerdiği Obus planının eğrisel kütlelerini karşılaştırır. Bir başka yerde karşılaştırma Sant’Ivo’nun kubbesi üzerindeki çıkıntı ve spiral kütle ile Tatlin’in 3. Enternasyonal’e Anıt’ı arasındadır. En tuhaf karşılaştırma ise Valadier’nin Piazza Popolo kesitindeki seviye kademelenmesini, dikey ve yatay yüzeylerin özel estetik amaçlar için düzenlenmesi babında Doesburg’un Rietveld’in Schröder Evi’ne kaynaklık edecek, neoplastik estetiği üçüncü boyuta taşımaya çalışan etüdü arasındadır. Nitekim okuyucu, modern mimarlığın avangard soyut geometrik denemeleri ile Barok yapıtların yanyana getirilmesinden sonra, Borromini’den önce Dalgalanan Cephe var mıydı-diye soran Giedion’un Aalto’nun kendi Dalgalanan Cephe’ler, 1939 Fin Pavyonu, MIT Yatakhanesi karşısında çok heyecanlanmasını yadırgamaz. Madem ki modern mimarlık herşeyden öte mekansal bir belagattir, o zaman bu belagatin en iddialı, soyut geometri ile mekansal indirgemenin fenomenal yorumları en çok zorlayan tekil örneklerine ilişkin neden Giedion’da fazla bilgi bulunmaz?
Hadid’in kendi mimari belagati hakkında konuşurken, AA School’da Malevich Süprematiz’ini üçüncü boyuta taşımaya çalışan mezuniyet projesi dışında kuramsal bir temeli ifşa ettiğini, en azından ben sağlığında dinlediğimde hiç işitmedim. Bilindiği üzere bunu genellikle firma ortağı P.Schumacher yapar; ve Schumacher’in Parametrisizm’i de tıpkı Uluslararası Uslup olarak P.Johnson’ın 30’lu yıllarda modernist mimarlığa yaptığına benzer şekilde katılaştırmaya ve formüle etmeye çalıştığı gibi bir çaba içinde olduğunu biliyoruz. Bu sözde uslubun tek açıklaması ise modern mimarlığın küpler, silindirler, konilerle uğraşması, ama parametrisist mimarlığın nurb’ler, subdiv’ler, burgularla uğrmasıdır; başka bir deyişle Parametrisizm, bilgisayar destekli tasarımın software yeteneklerine göre şekil almaktadır. Tıpkı Mies mekanının mühendislik, çelik ve betonarmeye göre şekil alması gibi. Bu bağlamda Schumacher en az Giedon kadar modernist, ama onun kadar da yapıtı izlemeye çalışan kuram doğrultusunda yetersiz ve eksiktir.
2004 yılında Paris’te, Pompidou Merkezi’nde geçekleştirilen Standard Olmayan Mimarlık sergisinde 12 mimarlık bürosunun aynı anlayıştaki tasarımları sergilenmişti. Serginin kavramsal zemini ise matematikçi Abraham Robinson’ın geliştirdiği, Standard Olmayan Analiz adını verdiği matematiksel kuramı ile oluşturulmaya çalışılmıştır; 1974 yılında ölen Robinson’ın bu kuramını en başta Liebniz üzerine çalışarak oluşturduğu, Standard Olmayan Matematiğinin matematik denklemlerin üç boyutlu alçı modelleri üzerinden de etüd edildiği bilinmektedir .
İlginçtir ki, serginin komiserlerinden Zeynep Mennan, sergiden 1 yıl sonra İTÜ Mimarlık Fakültesi’nde verdiği bir seminerde bu serginin katılımcısı olan büroların aslında böyle bir anlayışla, böylesi bir kuramsal temel üzerinde bir araya gelmekten hoşlanmadıklarını da söylemişti. Belli ki modern çağın Barok üreticileri son derece karmaşık geometrik kurgu ve ince hesaplarla San Lorenzo katedrali tasarlayan Guarini olarak değil, yapıtının oval kubbesini eliyle çizen Borromini’nin çizgisinde kalmak istemişlerdir.
Giedion’a döndüğümüzde, Doesburg’un Mondrian Neoplastisizm’inin üçüncü boyuta aktarımını yapan Rietveld’in Schröder Evi’ndeki indirgemede oluşan boşluk duygusunu hissedilir kılan çiçeklerin, Van Eesteren’in kentsel vizyonunda gerçeküstücü nesneye dönen figürün bize anlatmak istediği bir sorunun modern mimarlığın epistemolojisinde varolduğunu kabul ederek işe başlamamız gerekmekte sanki. Belki bir Boşluk kuramından veya epistemolojisinden bahsedilmesi gerekmektedir; öyle bir Boşluk ki, sadece eleştirel bakan gözlere malum olacaktır ve bu en başta Giedion’u tedirgin etmektedir.
Şu fotoğrafa göz gezdirelim: Giedion’ın S.T.&Arch.’nda boşluğun yegane ifadesi bu fotoğraftır.
Endüstriyel gelişmeyi, teknolojik evrimi anlatırken 1889 Uluslararası Sergisi’ndeki Makineler Pavyonu’na ait ve birkaç siluetin göründüğü bu fotoğrafa ilişkin, normalde bu yapının içinde sürekli çalışan makinelerle dolu olduğunu yazmıştır (sergi süresince). İnsan makine ve teknoloji olumlaması ile ilerleyen metne Giedion’ın neden sergi sırasında çekilmiş bir fotoğraf koymadığını sorarsa da kitabına, amacının makine fetişizmi olmadığı aşikardır. Giedion’ın temel mesajı, kendi metni yazpıbozumuna uğratılmadan anlaşılmaz görünüyor. Bununla beraber, bu aşamada, erken Modern’lerin ortak noktası olan, nesnel, soyut geometri ürünü, indirgemeci ve minimalist mekansal boşluğun paranteze alınması önemli görünüyor. Sorgulamamız gereken husus, bu boşluktan Dünya’nın nasıl göründüğü ve Barok gözlükleri ile Modernizm’e bakan Giedion’un gönüllü tutarsızlığının nedenidir.
Le Corbusier’nin elle çizdiği perspektiflere, projelerini yayınlarken kendi makinesiyle çektiği fotoğraflara, fotoğraf olarak, resim olarak baktığında A.Gorlin tuhaf şeyler fark etmiştir: Bu çizim ve fotoğraflarda hiç insan yoktur. Bir fotoğrafında yerde bir bırakılmış ve yana düşmüş bir bisiklet-çocuk arabası görürüz; ona binen çocuk hemen oracıktadır sanki; ama şimdi yoktur; ya da hep tekinsiz siluetler vardır. Bir çiziminde, çatı terasında çekilmiş bir sandalye, hatta masanın üzerinde yanan bir sigara görürsünüz; ama tiryaki oralarda değildir. Bazen insanlar, hatta aileler girer kadraja; ama ölçeksiz, karanlık siluetlerden ibarettirler; ve asla objektife bakmamışlardır. Bu durum ilgiçtir ki, çok eskiden ortaya çıkan ve mevcut kentsel peyzajda da aradığı bir temayüldür onun için; örneğin ünlü Doğu Yolcuğu’nda Osmanlı İstanbul’unun revak ve avlularını çekmiştir. Avlular da, meydanlar da ya tamamen, ya da o tekinsiz siluet dışında olabildiğince boştur. A.Gorlin bu imgeleri Magritte’in tabloları ile karşılaştırır. Le Corbuiser’de bir çeşit gerçeküstücü nitelik, Gerçeküstücülüğe karşı eğilim bulur. Oysa onun da görmediği bu durumun erken modernlerin pek çoğunda yaşandığı; ve örneğin uç noktalarından birisinin Mies’de görüldüğüdür. Mies’in fotoğrafçılığı varsa da bu konuda bilgim yok; ama özellikle tarzını yarattığı erken dönemindeki eskizlerinde bu boşluk tutkusu öyle güçlüdür ki, boşluğu anlaşılır kılmak için, Barcelona Pavyonu’nda hayata geçtiği şekilde bir heykel, hatta ağırlıkla klasik bir heykel çizer avluya bir yerlere…
Rene Magritte’in, sanatsever camia tarafından beğenilen, ve tüketilen bir tarzı vardır. Bu tarz çoğunlukla kurgulanmışa benzeyen resimlerden oluşmaktadır. Bu klasik Magritte resimleri pencereden görünen kentsel alanı, eşinin güneş altında parlayan çıplak bedenini, yerde duran ayakkabılarını, veya salt gökyüzünü eşzamanlı olarak algılanan, farklı kurgularla gerçeğe aykırı bir şekilde eğip, büker. Onun gerçeküstücülüğünü oluşturan unsur da bu eğip bükme halidir. Onun takipçileri gerçeğin, zamana, mekana, fiziğin kanunlarına göre ters yüz edilip durması olan bu kurguları severler. Belki de Le Corbusier’nin saf dediği, prizmatik boş bir mekanın içine sokmaya çalıştığı çağdaş insanın, onu çevreleyen dünyaya gerçeküstücülerin bilinçdışı adını verdiği kolektif belleği reddeden bir çeşit heterarşik kurgu denemeleri olarak bakmaya başlamasının Giedion’ı kendi çağının Baroğunu çerçevelemeye çalışırken rahatsız ettiğini söylemek çok da anlamsız olmayacaktır. Başka bir deyişle, aslında Magritte de Le Corbusier’nin nesnel mekanından bakmaktadır hem odasına, hem de dışarıya. Bu durumda, gerçek dünya, gerçeküstücü sergiler kadar garip, ve nesne fetişizmine yol açacak kadar da tuhaf görünmektedir.
O modern zamanların boşluğu, boşluğun veya Magritte’in Odası’nın bize yaşattığını bize anlatan en güzel yapıtlardan birisidir Antonioni’nin 1966 tarihli filmi Blow-Up’ı . Filmin başında, savaş sonrasının Mies’den daha gerçekçi kaygıları olsa da, rasyonalist modern mimari örneklerinden birisi olarak kabul edilen, Londra’da, Economist Yapı Grubu’nun meydanında ciple bağırarak gezen bir grup anarşist kılıklı genç görürüz. Ne mekana, ne de mekanın bağlamına uymazlar. Film bir moda fotoğrafçısının başından geçenleri anlatır. Bu “coquette” kadınlar, moda endüstrisi, mankenlerle çevrili bir dünyada yaşayan adam, sık sık antikacı dükkanına gider. Tuhaf nesnelere merak salmıştır; örneğin eski bir uçak pervanesi onun için çok cazip bir tutku nesnesi olabilmektedir. Bir gün salt estetik kaygılarla bir parkta oynaşan bir çiftin fotoğraflarını çeker. Çift ortadan kaybolur; ama kadın fotoğrafların negatiflerini almak için onu stüdyosunda bile bulur. Onunla cinsel ilişkiye bile razıdır; bu fotoğraflar ortadan kaybolmalıdır. Adam kadından kurtulduktan sonra fotoğrafları basıp büyüttüğünde aslında farkında olmadan bir cinayet teşebbüsünü belgelediğini fark eder. O gece parka gider; ceset oradadır. Ne yapacağını bilemez. Ne var ki fotoğraflar da, negatiflerde bir şekilde stüdyosundan çalınır. Sabah parkta ceset de ortada yoktur. Filmin sonunda adam, yine bir parkta, o meydanda dolanan gençleri görür. Gençler topluca bir mim gösterisi yapmaktadırlar; iki tanesi bir kortta tenis oynamaktadır; ya da bir tenis maçını imleyen hareketler yapmaktadırlar mim olarak. Diğerleri de onları seyredip sessiz tezahürat yapmaktadır. Topun kortun dışına gittiği bir süreç yaşanır; ya da mimciler öyleymiş gibi yaparlar topluca; adamdan topu isterler; adam önce yanaşmaz; ama sonra, modern çağın gerçekle kurduğu ilişkinin kırılganlığına teslim olur; topu atarmış gibi yapar…Son sahnede o da yok olur.
Magritte’in Odası veya Le Corbusier’nin saf mekanındaki boşluğun bir yan ürünü, hiç kuşkusuz A.Vidler”ın 2000 yılında tanımladığı şekliyle Agorafobi ve karşılığını da bu boşluğun uzanamadığı yerlerde, ancak bu boşluk sayesinde varolabilen klostrofobidir. Gelgelelim modern boşluğun yarattığı bir diğer yönelim, ki postmodern kuramın ziyadesiyle farkında olduğu bir temayüldür bu, gerçek olana, bedensel anlamda deneyimlenebilir olana karşı geliştirilen saplantılı yönelmişliktir. Bugün, Neue Sachlichkeit’ın gerçek olana ilişkin, ister popüler bir kimlik, isterse kentsel deneyim olsun geliştirdiği bu saplantının, ya da aynı ekolün mimari estetikte yaşamı salt yemek, içmek, üremek ve çalışmaktan ibaret bir döngüye teslim etmesinin 1. Dünya Savaşı’nın travmatik katma değeri olup olmadığı elbette ki yoruma açık bir husustur. Lakin bu çok yanlış olmamalı ki, 2. Dünya Savaşı sonrasının Yeni Brütalizm’inin kendi bağrından dipdiri çıkarttığı sonkatsız, çıplak malzeme saplantısı, ya da Pop Art’ın, kapitalist dünyanın metalarına duyduğu tutku da benzer bir patolojinin yan ürünü olmuşa benzemektedir. Magritte’in Odası’nın el değmemiş boşluğunu kuramlaştıran kaynakların hemen hiçbir zaman Avrupa’yı tüketip yok eden dünya savaşlarının sonuçlarına değinmemesi de aslında semptomatiktir. Gelgelelim Giedion-Sonrası dünyada, Modernizm’in Nesnel Mekan’ı reddedilse bile, geçmişle, tarih ve kültürle kurulan empatiyi nevrotik bir şekilde reddeden bir bilincin gövermesi için yeterince uygun başka şartlardan da söz edebiliriz.
20.yy’ın sonunda, Doğu Bloku’nun çökmesi ve sanal ağın yetkinleşmesi sayesinde hem uluslararası ölçekte dolaşım, hem de uluslararası ölçekte mal ve menkul değerlerin dolaşımının talep edildiği bir çağda öncesi görülmeyen bir kolektivite düşmanlığının, sürekli parçalanarak küçülen ulusal sınırların çizdiği arkaplanda öne çıkması da ziyadesiyle önemlidir. İşte böyle bir dekorun çerçevelediği sahnede, gerek inşa etmediği, gerekse el emeği çizimleri ile anlaşılması zor kuramsal metinlerden fazlasını üretmeyen Lebbeus Woods’un işaret ettikleri hayli önemlidir: Woods mekan temelli kuramına Serbest Bölge, Serbest Mekan adını verir. Çizimlerindeki strüktür veya mekansal kurgular, modern dünyanın tüm konvansiyonlarını reddeder. Bu kurgular işlevsizdir; sahipleri yoktur. İşgal edilir ve kullanıcısının amacına göre kullanılırlar. Özenli, hijyenik değillerdir; çokçana çizimler pas ve korozyona uğramış artık malzemeye işaret eder gibidir. İster havada süzülen kinetik strüktürler olsun, ister kentsel imarı en akıldışı (irrasyonel) biçimde metamorfoza uğratıyor görünsün, tüm kolektif bellek ve tarihsel kalıta sırtlarını dönerek oluşturdukları sonsuz bir şimdiki zaman vurgusu içinde, modern kapitalist dünyanın kodlarına uygun şekilde donanmış sıradan insanlara değil, salt elle tutulur gerçeklik ve şu an, şu dakikanın gereksinimlerini gidermek isteyen bireylerin hizmetindedirler.
Woods’un kendi kaleminden okuduğumuz kadarı ile bu düşsel mimari yapıtına kaynaklık eden deneyimi Sao Paolo’nun varlıklı ve yönetici sınıfının yerleşkelerini çevreleyen, temiz su, atık su, elektrik gibi hizmet ve her türden altyapıdan yoksun mahallelerinde yaptığı gezintilerdir. Bu küresel sefaletin kapitalist dünyanın tüm konvansiyonlarından mahrum kodlarına 20.yy’ın son çeyreğinde, birçok coğrafyadaki akılalmaz yıkıcı savaşların da eklenmesi elbette ki kaçınılmazdır. Woods mimarlığı anarşik bir eylem olarak da anlar. Savaş ve Mimarlık adını verdiği broşürlerinde bir Avrupa kentini andıran bir bölgede yaşanmış yıkımı resmeder. Yıkımın, hiçbir şey olmamış gibi yeni baştan, güncel dile göre, ya da en kötüsü, en yakın geçmişi canlandıracak şekilde onarılması arzu edilir bir husus olmamalıdır (bireylerde travma-snrası stres bozukluğunu kalıcı bir psikoza dönüştürecek bir edimdir bu). Bunun yerine, bu hasarlı alanlar, geçmişle bağını kopararak, modern çağın boşluğunun, Magritte’in Odası’ının, Le Corbusier’nin saf mekanının bir travma ve acı mahaline dönüşmesinin etkilerinden, ancak gerçeküstücülerin anlayabileceği bir alternatif yaşamın peşinde, maddi ve manevi gereksinimi her ne ise, ona göre kullanacak kitleler tarafından kullanılmalıdır. Woods bu tasarımlarına SCAR-YARA adını verir . Woods 1992 yılında Sırp milislerince vahşice kuşatılmış Saraybosna’ya gider; ve orada entelektüellerle buluşur. Kentte telefon, elektrik, su, atık su şebekeleri tümden çökmüştür. Gelen talep üzerine, bir örnek olarak şehrin Elektrik İdaresi’nin bombardmanla hasar gören binası için alternatif bir restorasyon tasarımı yapar. Bu tasarım, resmi yapının savaş sonrasında da sermaye ve devlete hizmet eden konvansiyonel bir mekana dönüşmesini öngörmez (bu yapı savaş sonrasında konvansiyonel bir şekilde renove edilmiştir). Bir zamanlar sahip olduğu, kentlinin yaşamında yer eden niteliklerini, geçirdiği felaketle beraber harmanlamaktadır. Bu bir varolma biçimidir. Felaketi, yangını ve yaraları suni biçimde pop tarzında üretmek demek değildir (buna bir örnek olarak Liebeskind’in sözde yaralı binası Yahudi Müzesi ekidir). Bu harmanlama sonucunda semiosis, en az, 16.yy’da, Uzak Doğu’da, Doğu’lu dil ve kültürlerin amblemlerle bezenmiş Barok bir misyoner kilisesi kadar muğlak olabilir (bu son örnek Mehtap Serim’in yapıtındandır).
Woods’un Yenimekanikkule adını verdiği bir tasarımı vardır . Bu tasarım, diğer montaj ürüne benzeyen kurgularından pek de farklı değildir. Kule dış mekana açılmaz; bütünüyle dikey bir mahal olarak Serbest Mekan’dır. Günışığı, sadece kulenin üst kısımından gelir. Üst kotta ise kullanıcıların dış dünya ile iletişim kurmasına yarayan bir düzenek yer alır. Bu tasarımın Woods’un fazlasıyla entelektüel önerisini anlayan eleştirmenleri bile, çağdaş konvansiyonların dışında yer alan nitelikleri yüzünden bir işkence mekanına benzetmekten de kendilerini alamazlar. Woods’un tasarımı T.Gilliam’ın 1995 tarihli filmi 12 Maymun’da birebir inşa edilerek kullanılmıştır. Film, gelecekte gerçekleşen bir küresel felaket sonucunda, yeraltına sığınanların kurduğu oluşmuş tiranlığın, zorla zaman yolculuğu yaptırarak felaketi önleme çabalarını konu alır. Film süresince izleyici, tuhaf hikayenin doğrusal zamanlı bir Hollywood filmi gibi mi, yoksa bir şizofrenin sayıklamaları mı olduğuna karar veremez.
Philip K.Dick (Blade Runner gibi), pek çok başarılı bilim-kurgu Hollywood yapımlarının senaryolarının uyarlandığı yapıtlar ortaya koyan, bilim-kurgu edebiyatının Amerikalı parlak ismi olan Dick, bir şizofren hastasıydı. Şizofreni hakkında yazdığı bir makalede şizofrenlerin bir duvarda yürüyen mavi istiridyeler gördüklerinde, normal insanların ne gördüklerinden muhaf bir şekilde, bunu gerçekten gördüklerinden bahseder. Lakin bu görüntüye verdikleri tepki, diğer insanların benzer bir görüntüye verdikleri tepkiden farklı olmayacaktır. Şizofrenler için sadece şimdiki zaman vardır; quantum fizikçilerinin eşzamanlılık dediklerinin canlı bir örneği gibidirler; ve zaman bir film ise makaraların tümü üstlerine yıkılmıştır. Başka bir deyişle Dick’in şizofreni için doğrusal bir tarih anlayışı yoktur. Çünkü geçmiş yoktur; hep şimdiki zaman söz konusudur. Bu tıpkı gerçeküstücü sergilerdeki, kolajlardaki heterarşik kurguların yarattığı etkidir. Bu kurgular, gerçeküstücülerin aradıkları bilinçdışının ne olduğu sorusu bir tarafa bırakılırsa, aslında Le Corbusier’nin saf mekanından görülen dış dünyanın, savaş sonrasında bir sağ kalanın etrafına baktığında gördüğü manzaranın bir başka biçimidir. Burada geldiğimiz son nokta, açıkça, varlığını kanıtlasak bile fenomenolojik özü hakkında çok daha fazla düşünmemiz gereken kolektif hafızadır.
Gerçek anlamda çizgisel zamanın reddinden bahsedebilir miyiz?
Deleuze’ün Liebniz’in felsefesini anlattığı ders transkripsiyonlarında bir önermenin tartışması yer alır: 12 Ekim 1492’de Colomb Amerika’ya ayak bastı…Liebniz nedensellik ilkesi ve yeter neden ilkesi arasında bir ayırım koyar ortaya. Nedensellik ilkesi Dick’in şizofreninin içine giremediği doğrusal tarih çizgisi ile uyumlu bir kavramdır; ve sonsuza kadar neden-sonuç ilişkisi şeklinde izlenebilir. A, B’nin nedenidir; B ise C’nin, vs…Oysa 12 Ekim 1492’de Colomb Amerika’ya ayak bastı önermesi, 525 yıllık Amerikan coğrafyasındaki tarihsel sürecin yaşandığı şekli için yeter neden ilkesine uygun bir önermedir. Başka bir deyişle Amerika’ların kolonileştirilmesi ve ABD, Brezilya gibi ülkelerin kuruluşundan Apollo 11 ekibinin Ay’a ayak basışa kadar olayların içindeki rolü itibarıyla Christoph Colomb’un kendisi, Amerika’ya ayak basma merfumu ile (yani özne ve yüklemin kendisi) özdeştir. Liebniz’e göre tüm doğru önermeler analitiktirler. Yani tüm Dünya’nın nedenden nedene, sonuçtan sonuca Colomb merfumunun bir parçasıdır. Liebniz’ci düşünce tehlikeli bir şekilde Dick’in şizofrenine yaklaşmamakta mıdır? Liebniz 16.yy, yani Barok Çağ’da kozmolojiyi bir çeşit algoritmaya dönüştürür sanki. Lakin Liebniz’ci dünya asla şizofrenik bir dünya olmayacaktır; zira bir önermenin doğruluğunu ispat etmeye yarayacak somut, elle tutulur, ölçülebilir kanıtlar gerekecektir. Colomb’un Amerikan anakarasına çıkışını belgeleyen, bu önermenin doğruluğunu muhafaza eden, okumuş ve iradeli bir kitle var oldukça Dick’e benzemez Liebniz’in dünyası. Başka bir deyişle, Magritte’in Odası’nda gezinmek, ve heterojen bir kitlenin arasında tasarım yapmak, üretmek ve bir çeşit Barok Kuyu’nun hem algılayanı, hem de üreticisi olmak için asgaride eğitilmiş bir kitle gerekir
Golem efsanesinin kaynağı, Giedion’un da doğum yeri olan Prag’dır . Golem, 16.yy’da, yani Barok Çağ’ın doruğunda, Kutsal Roma Cermen imparatoru 2. Rudolf’un döneminde, Prag Yahudi topluluğunun baş hahamı tarafından Kabala büyüsüyle kilden yaratılmış bir yapay insan üzerinedir. Haham bu iri yaratığı cemaatine yardımcı olması ve gerektiğinde anti-semitik şiddetten koruması için yaratmıştır. Alnına yazılan bir kelime ile canlanır Golem; bu kelime Emet, yani İbranice Hakikat demektir. Golem günlük mesaisinin ardından yaratıcısı bu kelimenin ilk harfi olan Aleph harfini siler; yani kabalistik öğretide insanın yaratıcısından aldığı ışık ve ilhamın ilk safhasını simgeleyen harfi…O zaman kelime maveth; yani Ölüm’e dönüşür: Golem bir kil yığınına döner. Bir gün haham harfi silmeyi unutur. Golem çalışmanın yasak olduğu Sabath günü canlı kalmıştır. İşte o gün mahallede terör estirmeye başlar; dükkanları talan eder; insanlara saldırır; vs…Haham zor yetişerek henüz Sabath kutsanmadan harfi siler. Söylendiğine göre Yahudi Mahallesi’nden bugün ayakta kalan son yapı olan sinagogda, tavan arasında, Golem’den kalan kil yığını hala saklanmaktadır .
Bu hikaye, belki de amaçsızlık ile belleksizlik arasında bir düşünce alanı açabilir bize. Amaçsız ve belleksiz, metalardan kurulu sahte de olsa bir belleğin günü biçimlendirecek konvansiyonlara yönelmeden homojenize bir topluluğun bireylerinin yarattığı şiddetin insan karşılığı ne olabilir? Karel Capek, Yahudi asıllı Çek bir yazardır. Prag’ın Yahudi Mahallesi’nde doğmuştur. 1920 yılında bir tiyatro oyunu kaleme alır: Rossumovi Univerzální Roboti…Robot kelimesini ona borçluyuz. Robot Çek dilinde tahakküm altına alınmış işgücü demektir. İşçi sınıfı diye bir sosyal sınıfın olmadığı, tarım ekonomisi ile organize olmuş bir çağda, yerinden, köyünden koparak gelip bir imalathanede çalışan işçinin haletiruhiyesini, doğduğu kasaba veya köyün, doğduğu büyüdüğü coğrafya ile ilişkisinin ne duruma geldiği üzerine çok şey yazılmış, çizilmiş olabilir; ama derin düşünceyle empati kurmak her zaman yapabileceğimiz bir şey değildir.
S.Boym’un yapıtı Nostalji’nin Geleceği gerçek hayattan bir hikaye ile başlar. SSCB sınırları açıldıktan sonra Batı Almanya’lı yaşlı bir çift eskiden Prusya Krallığı’na ait bir kent olup, sonradan 2.D.S. ile Rus’ların eline geçen Kaliningrad kentine gider. Anne babalarının doğup büyüdüğü ve her zaman onlara anlattıkları, o zamanlar adı Königsberg olan kentin içinde dolanırlar. Onlara anlatılan hikayelere dair hiçbir şey yoktur bu eski Sovyet kentinde; belki de sadece yarısı yıkılmış katedral dışında…Nehrin yakınına geldiklerinde annebabalarının anlattığı karahindibağ ve saman kokusunu duyarlar. Hiç yaşamadıkları, doğmadıkları, ama ebeveynlerinin özlem dolu hikayeleri ile bir çeşit sahte sıla özlemine, ya da sahte belleğin güdümüne kapılmış bu çiftten erkek olanı yüzünü yıkayıp sahte memleket özlemini gidermek ister; ama yüzünde 2 derece yanıklar oluşur; nehirdeki sanayi artıkları yüzünden…Boym bu hikayeyi Nostalji’nin bir hissediş biçimi, hatta ilk olarak 18.yy’da bir hastalık kategorisi olarak ortaya çıkışından itibaren tarihsel tezahürlerini irdelediği kitabının giriş bölümünde anlatır. Barok alegori de, belki 20.yy’daki tezahüründeki nostaljik kitsch gibi dokunabileceğimiz, gösterge değerini çözümleyerek sırrına erebileceğimiz ve bedensel hazza dönüştürebileceğimiz bir şey olmayabilir. Verdiği tek haz, ifade edilemezliğinin, anlatılamazlığının, ancak sessizce yanyana durup bakarak bir başkası ile paylaşabileceğimiz sırrındadır.
Mehtap Serim bu oturumların ilkinde 18.yy’a tarihlenen Canaletto’ya ait, Palladio yapıları ile ilgili bir capriccio göstermişti . Normal şartlarda bir arada olmaması gereken Palladio yapıları veya hiç inşa edilmemiş Palladio’nun Venedik için tasarladığı yapıları bir arada gösteren Barok bir sahnelemeydi bu yapıt. Böyle bir yapıtın içselleştirlmesi veya semiyotiğine sessizlik içinde vakıf olunması için ise mekanın homojenize edilmesi, hatta temizlenmesi gerektiğinden bahsetmişti.
Böyle bir yapıtın içselleştirlmesi veya semiyotiğine sessizlik içinde vakıf olunması için ise mekanın homojenize edilmesi, hatta temizlenmesi gerektiğinden bahsetmişti. İşte o temizlenmiş mekan modern çağda Magritte’in Odası veya Le Corbusier’nin Saf Mahali’dir. Lakin o mahal aynı zamanda cinayetlerin, yıkımın, mahvoluşun da sahnesidir. Kuşkusuz Giedion’un bu mahalin boşluğunun determinizminden uzak durmasının da sebepleri vardır. Zira onun aradığı Canaletto’nun 18.yy’da bir araya getirdiği sahneleme, ya da modern çağın kendi barok eğretilemesinin ne olabileceğidir. STA’ın bir yerinde Eiffel Kulesi’nin şehrin her tarafından gözükmesi nedeniyle, şehri bütünselliği içinde, farklı algı imlerine çeşitlenen detayları, görselliğinin bütüncül bir şekilde ifadesi olarak R.Delaunay’ın kübist çalışmasını farklı kule fotoğrafları ile yanyana koyar. Delaunay’ın her zaman Kule’den etkilendiğini, bu şekilde ona ilişkin tüm izlenimlerini levha üzerinde bir araya getirebildiğini anlatır. Gelgelelim bu şekliyle kübist yapıt bir temsil aracı olmaktan çıkıp düşsel bir sinematografinin somut alegorisi haline de gelmektedir; ki, olasılıkla bunu Giedion da hissetmektedir. Picasso ve Braque’ın analitik yapıtlarından sonra Sentetik Kübizm adı verilen çokça gerçek malzeme parçalarından yarattıkları kompozisyonların baş müşterisi, örneğin bu Picasso yapıtında, bir öğleden sonra, bir Paris café’sinde bir kadeh şarapla demlenip gazetesini okumanın ne olduğunu bilen insandır . Dışavurum-Expression terimi sanat yapıtları için ilk kez 1911 Berlin Secession sergisine ilişkin kaleme alınan bir metinde kullanılmıştır. Bu sergide hem kübist yapıtlar, hem de Fransız Fovizm’inin örnekleri sergilenmiş , Dürer veya H.Bloch’un yapıtları ile beraber bu katalog dışavurumcu olarak addedilmiştir . Bugün bizler Weimar dönemindeki Berlin’in sokaklarını dolduran kalabalığın liberal temayüllerinin nasıl bir dekadan ve kozmopolit yaşamı oluşturduğunu, renkli ve hareketli gece hayatının karanlık yönlerine sinmiş iblislerin, canilerin, seri katillerin nasıl bir anksiyete yarattığını bilemeyiz; ancak Gotham City’nin gotik mekanları, Karl Gietl’ın Glasnost sonrası Batı’ya göçen Doğu Avrupalıların dekadansında Weimar’a bir daha dönebiliriz. Başka bir deyişle Delaunay’ın Eiffel Kulesi de aslında artık tek başına 20’li yılların Paris’ine ilişkin bir imge ve hakikattır .
Günümüzde, tüm bir 20.yy’ın estetik üretiminin külliyatı içerisinde pek çok Barok eğretileme bulabiliriz; Fellini’nin çocukluğunun geçtiği Rimini’yi anlatırken Mussolini’nin yaz tatili için şehre gelişini Amarcord adlı filminde canlandırışı; veya Roma’nın alegorik bir tasvirinde otoritesi zarar görmüş imparatora yapılan ayini gösteren Satyricon adlı filmindeki sahne; 19.yy’ın saygın bir neoklasik müze binasının mimari epistemolojinin öngörebileceği araçların büyük çoğunluğun kullanılarak tersyüz edilişi ; veya Ledoux’nun hiç inşa edilmediği için mimari tarihin içinde bir oyuk oluşturan Soyut Klasisizm’ine ilişkin bir örneğin, modern bir işlev için gerçekten inşa edilmesi; ya da Barok Katlamayı sanat tarihinde çığır açarak ikonlaşan bir başka yapıt üzerinde gerçekleştirmek…Hemen herkes, 1920’li yıllarda Bağdat’ın nasıl göründüğünü herkes biliyordu kuşkusuz; ama Walsh’un filmi Bağdat Hırsızı böyle canlandırmıştı kenti; çünkü Borges’in dediği gibi, Batılılar için Binbir Gece Masalları hep sonsuzluk fikriyle içiçedir. Bağdat’ın gerçekte neye benzediğinin burada pek bir önemi yoktur.
Bu sunumun adı Dünya Gemisi. World Ship…Bu terim bir yıldızlararası yolculuk yapmak için Nasa tarafından 1950’li yıllarda geliştirilen uzay programlarında kullanılacağı varsayılan gereçlere verilen ad. Interstellar Ark da denmekte bu gereçlere. Elbette ki Noah’s Ark, yani Nuh’un Sandığı gibi çevirebileceğimiz şeklin verdiği referansla küresel bir felaket sonucu başka dünyalara yerleşme umuduna da işaret etmekte. Başka bir terim ise Generation Ship‘tir. 60’lardan bugüne yapılan projelerde, termonükleer patlamalar yaratan reaktörlerle seyahat edecek olan gemilerin en yakın yıldız sistemine ulaşmaları ve 600 kişiden az olmayacak kolonicileri yerleştirmek için asgaride 120 yıllık bir süre hesaplanmış. Bu süre içinde doğup ölçecek nesillere bir atıf bu tanım. Bilimsel olarak Dünya Gemisi, Dünya yaşamının şartlarını azamide mümkün kılacak bir girişimi imler; Bir Dünya Gemisi, insanlı yıldızlararası uçuş kavramıdır. Bir Dünya Gemisi, kendi kendine yeten, kendi sürdürülebilirliğine sahip dev bir yıldızlararası seyahat aracıdır.Işık hızının belli bir oranda altında, hedefindeki yıldız sistemine ulaşabilmek için yüzyıldan uzun bir süre seyahat eder. Dünya dışında koloniler ve yerleşkeler kurmak fikri 60’lı yıllarda birçok ciddi projenin yapılmasına da sebep olmuştur. Bu projeler ciddi bilimsel literatürde yayınlanmış ve tartışılmıştır. Gelgelelim aradan geçen 40 yıldan fazla bir süre sonra, günümüzde, Hollywood bu projelere ilişkin tasarımları sınıf savaşı, totaliter düzeni konu alan, ya da Dünya’nın yaşanmaz hale gelmesi ile her türden varoluşçu anksiyetenin tavan yaptığı, zaman ve mekanın en azından alıştığımız koordinat ekseninde kırıldığında mahvolan ikili ilişkiler üzerinden geliştirdiği distopik öykülerde kullanmıştır.
Buna da hiç şaşırmamak gerekir. Dünya’yı Barok eğretileme, bir “Dünya” Gemisi, olarak, yani suni bir sahne olarak görmeyi hiç bir zihin kaldıramayabilir; zira bu durum bizleri birer makineye, tasarlanmış edime dönüştürebilir kendi anlayışımızda… Gariptir ki, Liebniz’in geliştirdiği diferansiyel matematikte, tüm bileşenler sıfıra indirgense bile varlığını devam ettirecek bir türev değerinin söz konusu olması gibi, ancak Metafizik içinde genel geçer açıklamalarla penceremizden görünen manzaraya ürkmeden de bakabiliriz; zira böyle bir farkındalık, 21.yy’da küresel bir felaket kültür mirasımızla bağımızı hepten kopartana kadar tasarım yetkinliğimizi daha da canlı, ancak kuramsal gerekçelerden de bir o kadar uzak tutacaktır.
ÜÇ EK NOT:
N1) Giedion’un Dışavurumculuk çevresinden hızlı ve semptomatik kopuşu ile Bauhaus’daki radikal dönüşümü salt El Lizzitsky veya Doesburg gibi isimlerin rehberliğine bağlamak ne kadar doğrudur bilemiyorum. Sonuç olarak etkili bir yönlendiricinin, ya da danışman-rehberin yarattığı etkinin bir nedeni bu rehberin karizması, ikna edici niteliği veya akli melekeleri olsa da, bir diğer neden, bu etkiye, dönüşen çevrenin çoktan hazır olmasıdır herhalde. Gelgelelim Giedion Braque ve Doesburg-Van Eesteren yapıtlarını karşılaştırırken salt biçimci bir bakıştan öteye gitmeyi düşünmemekte, Kübizm analizinden elde ettiği kaygan, muallak, ancak sağlam kuramsal zemine benzer bir bakış açısını aramaya bile çalışmamaktadır. Belli ki bu biçimcilikle ilgili taktığı gözlüklerle de, Tugendhadt Evi’nin minimal mekanında bir şey görememektedir. Oysa 70’li yıllara kadar modern mimarlık tarih ve tasarım eğitiminin Kübizm, De Stijl’in kuramsal zemini, ve Mies van der Rohe erken dönem mimarlığında çelişen bir şey görmediğine tanık olan nesil bugün hala hayattadır.
N2) Giedion’un karşılaştırmalarının garip yönü kuramsal bir sorgulamanın olmamasıdır. Tatlin ve Picasso ile Borromini’nin, Baths ve Le Corbusier’nin ve Borromini Aalto karşılaştırmaları doğrudan modern mimarlığın içinde yeniden göveren Barok anlayışa bizi savurur; ancak Doesburg ve Valadier karşılaştırmasında Doesburg çalışmasının niteliği doğrudan bir mekan tarifine ilişkinken Giedion’un buna değinmemesi gariptir. Tugendhadt Evi ile ilgili ise, konuşan bir insanın ağzından kaçan sözlermişçesine eklediği cümle ise son derece gariptir. Frampton’ın Mies’in erken dönemini doğrudan kuramsal ve fenomenal açıdan değerlendirirken vardığı Süprematizm örtüşmesinde kastettiği belagattir sanki Giedion’un telaffuzdan kaçındığı. Gelgelelim Frampton’ın 80’lerin başında yaptığı bu saptamasına dek Mies’in erken dönemini anlamak için kullanılan genel geçer Modern Mimarlık determinizminin kavramsal araçları, Rasyonalizm, iç-dış mekan ilişkisi, İşlevselcilik, betonarme-çelik yapı önceliği, vs.nin onun mekansal belagatini anlamak adına hiçbir anlam ifade etmediği de gerçektir. Buna karşın çevresel faktörler, kent, topoğrafya gibi unsurları göz ardı eden bir tekillik örneği olarak Mies’in mekana karşı tutumu ile Hadid’in Mies’in biçimsel diline zıt bir şekilde aynı oranda sözü geçen unsurları göz ardı ederek tutum sergilemesiyle Mies ve Hadid aynı kuramsal çizgiye otururlar.
N3) Borromini’nin San Carlo alle Quattro Fontane’si için plan paftasına el maharetiyle ilk oval kubbeyi çizmesi ve sonradan kurallı geometri ile elipse dönüştürme sürecinin Barok temayül bağlamında gösterge oluşuna ilişkin M.Serim’in yapıtında ilgili bölümün okunması faydalı olacaktır; Barok manipülasyonun, ancak başlangıcını öznel bir plastik-hacimsel müdahele ile bulan, sonrasında algısal olduğu kadar yapısal, çatkısal nedenlerle de matematiksel ve tektonik temellere oturan tasarım sürecine dönüşmesi sayesinde etüd edilebilir bir Monad teşkil etmesi olarak tanımlanabilecek bir fenomendir bu. Bununla beraber, bu durumun detaylı bir felsefi sorgulamayı da gerektirdiği açıktır kanımca.
Polo'nun Defteri 